RAZSTAVA

O umetniku:

Miha Štrukelj živi in dela v Ljubljani. Je vizualni umetnik, ki ustvarja predvsem v slikarstvu, osredotoča pa se tudi na risbo in lokacijsko specifična dela. Leta 2001 je z magisterijem iz likovne umetnosti zaključil študij na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Je prejemnik številnih štipendij in nagrad, med drugim štipendije Pollock-Krasner leta 2008/2009, Henklove nagrade za umetniško risbo leta 2008, štipendije sklada Trust for Mutual Understanding leta 2014 in priznanja Majskega salona v Ljubljani leta 2019. Od leta 2007 dalje se je udeležil vrste mednarodnih rezidenčnih programov za umetnike, in sicer na Irskem, v ZDA, Španiji, na Tajvanu, Portugalskem, v Nemčiji in na Norveškem. Njegova dela so uvrščena v nacionalno zbirko Moderne galerije v Ljubljani in zbirke Mestnega muzeja Ljubljana, podjetja RIKO, slovensko-švicarsko zbirko LAH Contemporary, zbirki Evropske centralne banke (ECB) v Frankfurtu in banke Société Générale v Parizu ter v druge nacionalne in mednarodne zasebne in javne zbirke. V Moderni galeriji v Ljubljani je sodeloval na razstavah Slovenska umetnost 1995–2005, Sedem Grehov: Ljubljana – Moskva, U3 – Trienale sodobne slovenske umetnosti, Umetnost v Sloveniji 2005–2015 in Čas brez nedolžnosti. Novejše slikarstvo v Sloveniji, predstavil pa se je tudi na 27. in 28. Grafičnem bienalu Ljubljana, 4. Mednarodnem umetnostnem bienalu v Pekingu in na drugih nacionalnih in mednarodnih skupinskih razstavah. Njegovo delo je bilo predstavljeno v monografiji Vitamin P: Nove perspektive v slikarstvu (Phaidon, 2002). Leta 2009 je zastopal Slovenijo v slovenskem paviljonu 53. Beneškega bienala.

Zarez v tkivo sveta / Debelina platna

Vladimir Vidmar

Ta premislek o delu Miha Štruklja ob njegovi razstavi v Mestni galeriji Nova Gorica bomo začeli z ugotovitvijo, da nam njegovo delo vseskozi kaže neki dvom. Dvom, ki ga je potrebno osvetliti, vendar ne s ciljem njegovega odpravljanja, temveč je prav afirmacija njegove konstitutivnosti za človeško izkušnjo tisto, kar povezuje raznorodne elemente njegovega dela. Od avtoportetov in portretov prostemu očesu nedostopnih globočin človeškega telesa prek kataklizmičnih dogodkov naše polpretekle zgodovine do antiturističnih vedut velemest 21. stoletja, Štrukljevo delo z nelagodjem in skepso nenehno postavlja pod vprašaj podobo realnosti, ki kaže njeno celovitost. Pri tem je simptomatičen Štrukljev vstop na področje slikarstva, saj se to zgodi prav z radikalno negacijo kakšnega integralnega objekta pred nami, ki bi služil kot model slikarju. Njegove prve slike, Avtoporteti, so dejansko prenosi vizualne predloge rentgenskega posnetka slikarjevih možganov na platno. V celoti Štrukljevega dela se ta gesta zdi nenavadno zgovorna in manifestna za skorajda vse, kar je sledilo.

Namesto obljube inteligibilnega in zajemljivega objekta se kot naloga slikarstva Štruklju zastavi resničnost za neproblematično fasado "neposredne izkušnje". Tega ne gre razumeti v smislu iskanja skrite resnice, zakopane pod sloji bleščave fasade vsakdana: gre pravzaprav za preizpraševanje relacij med subjektom in objektom ter vloge slikarstva kot momenta, ki problematizira te relacije, namesto da bi jih utrjeval. Konfliktni režimi vidnosti, ki obvladujejo naše razumevanje sveta in delovanje v njem, postanejo predmet minuciozne slikarske obravnave. Štrukelj kot eden izmed predstavnikov razvpitega "mediatiziranega slikarstva" počne precej več kot to, da nam v slikarskem mediju dočara piksle, ki v zadnjih treh desetletjih postajajo naša glavna prizma posredovanja informacij. Medijske podobe kataklizmičnih dogodkov, ki obveljajo za osrednji predmet obravnave Štrukljevega slikarstva, postanejo predmet natančne materialne derealizacije: prav na teh ikoničnih podobah černobilske katastrofe, Natovih bombardiranj Srbije Štrukelj izpopolni svojo metodo. Najprej fotografski predlogi, preden jo aplicira na platno, začne jemati informativno vrednost, zmanjša ji ločljivost, odvzame del informacij. Zmanjšano na moment konture fotografsko podobo prekrije z mrežo, rojstnim krajem racionalizirajočega slikarskega pogleda, ki si od renesanse naprej prisvaja svet in ga podreja svojim načelom. Ta zamolčana mreža je pri Štruklju kot osnovno urejevalno načelo slike povsem vidna, deli platno na kvadratna polja in v kombinaciji z ličarskim trakom, še eno stalnico Štrukljeve metode, ustvarja šahovsko polje, ki razkriva logiko slikarskega pogleda. Mrežna polja prevevajo platno in preddoločajo območja slikarjeve obdelave: pogosto gre za intervence s svinčnikom, tušem, včasih pa ta polja kažejo goli ličarski trak, včasih celo golo platno. S tem je podoba odločno prepustila osrednje mesto procesu, ki je glavni igralec v Štrukljevi igri, je hkrati vsebina in forma njegovega slikarstva. Ta tudi določa neko vizualno prepoznavnost njegovega idioma, mrežno strukturo in zgovorno slojevitost, s katero slika sama izpoveduje lastne pogoje možnosti, tako materialne kot ideološke.

Nova dela, ki dajejo naslov pričujoči razstavi, so sicer samo pogojno nova. Res je, da nas preseneti, da je Štrukljev slikarski jezik dobil določeno polnost in ekspresivnost, ki ju je prej namensko razbijala ta geometrična samoizpoved slike. Nova dela so tudi po genealogiji nekoliko drugačna, nastajajo namreč iz fotografij, ki sicer niso neki medijski ready made, temveč jih je posnel sam umetnik. Štrukelj v teh slikah torej izhaja iz izkušnje, ki je bolj neposredna, saj gre za fotografije, narejene na njegovih potovanjih. Mogoče ta "osebna" izkušnja kot predloga do določene mere razloži svobodnejši in bolj "slikarski" prijem pri teh delih. Vendar je načelo Štrukljevega dela še vedno podobno, jasnost fotografske predloge se že v izhodišču zamaje, prizori ulic velemest, ki ga tukaj zanimajo, so že v izhodišču brezosebni in generični, s tem postanejo še bolj posplošeni. Tudi metodologija je v načelu ista, spet imamo opravka s tem, da sliko že vnaprej določi logika njenega procesa, materialnost njenih sestavin. Nova dela svoj nasičeni rjavi sij dolgujejo prav ličarskemu traku, svojemu izhodiščnemu materialnemu gradniku, ki ostaja element, skozi katerega materialnost procesa determinira usodo podobe. Ta je v razstavljenih slikah precej drugačna od razbitin generičnih medijskih podob iz Štrukljevih zgodnejših del, na trenutke delujejo stripovsko, fantastično, vendar prej distopično kot magično. Hladno objektivnost seciranja režimov vidnosti je zamenjala direktnejša tesnobnost, skorajda kolektivni malaise, ki ga artikulirajo zanemarjene ulice sodobnih metropol, stranske ulice, v katerih se pogosto skrivajo resnični pogoji sodobnega produkcijskega sistema. Vendar mislim, da bi narobe sklepali, če bi v Štrukljevih novih delih prebirali neko hrepenenje po avtentični izkušnji. Morda drži, da so v določeni meri umazane, spregledane stranske ulice zgovornejša zgodba velemesta, vendar si Štrukelj ne prizadeva eno resnico postaviti nad drugo. Mogoče je prav izbira tako "ekspresivnega" stila za eksplicitno generične mestne vedute zavestni paradoks, ki kaže manko slehernega "avtentičnega". Pravzaprav njegova nova dela samo reartikulirajo tisti izhodiščni dvom v izkušnjo: ni namreč naključje, da je neposredno izhodišče Štrukljevih slik ostala fotografija, medijski dokument, zabeležka. Ta je prej kot garant tiste objektivnosti, ki nam je naša izkušnja ne more zagotoviti, neko dosledno premišljevanje posredovanosti kot konstitutivne za človekov odnos do sveta. Vse, kar doživimo, je posledica določenega režima vidnosti, ki ima svoje privilegirane medijske outpute. Rentgen, digitalna podoba, snapshoti so za Štruklja samo momenti zastavljanja paradoksnega vprašanja, čigava izkušnja je "naša" izkušnja.

In tako kot vsak režim vidnosti ustvari medij(e) svojega udejanjanja, Štrukelj v slikarstvu najde medij za svoj dvom. V debelini slikarskega platna (ali pa papirja, kot pričajo njegove risbe na pausu) odkrije metamedij, na katerem uprizarja boje med konfliktnimi sistemi, boje, ki so konstitutivni za naše razumevanje sveta.