26. 9. PETER RAUCH, FOTOGRAFIJE

O umetniku

Mag. Peter Rauch je diplomiral na Fakulteti za arhitekturo s teoretsko nalogo "Pomen v sodobni arhitekturi" in magistriral na Central st. Martins College of Art and Design v Londonu iz komunikacijskega oblikovanja in fotografije. Ustvarja in raziskuje. Treutno deluje kot samostojni ustvarjalec na področju fotografije in se ukvarja s teorijo in kritiko, predava avtorsko fotografijo na Oddelku za fotografijo Visoke šole za storitve, je član uredniškega odbora revije Fotografija. Razstavlja v sodelovanju z zavodi Aksioma, Federacija in Trajekt.

Neskončna zmešnjava predmetov

Rok Benčin

Številne filozofske obravnave fotografije so njeno posebnost v primerjavi z upodabljajočimi umetnostmi videle v zmož‍nosti zabelež‍iti neposredne odtise predmetov, torej v njenem privilegiranem razmerju do referenta, po drugi strani pa je bila ta moč neskončnega podvajanja realnosti v podobi vir nelagodja, ki je napajalo kulturno kritiko fotografije. Ta dvojnost je teoretskemu pogledu omogočala v fotografiji zasledovati dve svoji obsesiji: po eni strani šok realnega, ki omaja koordinate naše realnosti, po drugi pa mehanizme reprezentacije, ki kot prevodniki ideologije to realnost vzdrž‍ujejo.

Redkeje pa tovrstne teorije pokaž‍ejo interes za tisto, kar se vrine med referent in druž‍beno določene pomene in kar je navsezadnje osrednja točka mišljenja, ki izhaja iz fotografske prakse – konstitucija fotografskega objekta. A kakšna je razlika med predmetom, ki ga fotografiramo, in objektom fotografije? Z vidika fotografa lahko to vprašanje najprej postavimo kot vprašanje izbire. Ne gre le za vprašanje izbire predmeta, ki je skrbelo Rolanda Barthesa, po katerem ni nobenega posebnega razloga, zakaj fotografirati ravno ta predmet in ne katerega drugega, zaradi česar se fotografski pogled izgubi v »neskončni zmešnjavi predmetov«.  Gre tudi za vrsto tehničnih in estetskih izbir (osvetlitev, kompozicija ipd.), ki posredujejo fotografirani predmet in ga konec koncev omogočajo (ali pa onemogočajo) prepoznati.

Prepoznanje pa je prva naloga, ki jo prevzame gledalec, ko se ob stiku s fotografijo spontano vpraša, kaj je na njej. Številne rabe fotografij (dru‍žinska, reporterska, oglaševalska ...) imajo svoje paradigmatske in zlahka prepoznavne objekte (otrok, vojna, manekenka …), po katerih prepoznamo tudi osnovni namen in pomen posamezne fotografije. A v trenutku, ko je gledalec soočen s fotografijo, ki na njegovo naivno vprašanje ne ponuja takojšnjega odgovora, ugotovi, da se pred vprašanje o referentu fotografije logično postavi vprašanje o načinu njegove prezentacije. Da moramo postaviti drugačno vprašanje, najpogosteje ugotovimo ob srečanju s t. i. avtorsko ali umetniško fotografijo (oznaka, ki jo navadno izrekamo s stisnjenimi zobmi, saj iz teorije vemo, da je avtor mrtev, iz prakse pa, da fotografija pogosto ne pripada svetu umetnosti). Tudi ko je na takšni fotografiji prikazani predmet jasno razpoznaven, se vprašamo, zakaj je upodobljen prav ta in kaj naj bi vse skupaj pomenilo. Ob soočenju s temi fotografijami se zmešnjavi na ravni referenta pridruž‍i zmeda na ravni logike njegove fotografske pojavnosti.

A kam nas pripelje fotografsko mišljenje objekta, če odmislimo tako referent kot pomen? Ali gremo lahko celo tako daleč, da vprašanje objekta fotografije zastavimo kot filozofsko vprašanje? Vnaprej pripravljen odgovor najdemo v estetiki modernizma, ki stavi na specifičnost načina prezentacije, ki ga omogoča medij določene umetnosti (kakor je o modernističnem slikarstvu pisal Clement Greenberg in kar brez tež‍av prenesemo tudi na fotografijo), kar pomeni, da je objekt zaprt v svojem lastnem svetu kot v monadi brez oken (kakor je moderno umetniško delo opisal Theodor W. Adorno). Drugačno razumevanje modernega umetniškega preloma najdemo pri Jacquesu Rancièru, po katerem se pojem umetnosti, kot ga poznamo danes (in znotraj katerega je sam modernizem zgolj variacija), razvije ravno iz padca mej, ki so ločevale umetnost od ž‍ivljenja, pa tudi iz padca hierarhij, ki so ločevale »visoke« umetniške snovi od »nizkih«. Zanimivo je, da Rancièrovo razumevanje te »estetske revolucije« afirmira ravno tisto, kar je Susan Sontag kot prvakinjo kulturne kritike fotografije navdajalo z dvomom, ko je opozarjala na »nenasitnost fotografirajočega očesa«, ki nas zapelje v upor proti »tradicionalnemu razvrščanju in vrednotenju snovi« in s tem v »neizbirčno sprejemanje sveta«.  Toda po Rancièru to neizbirčnost dopolnjuje prekinitev kodificiranega razmerja med referenti in načini njihovega prikaza.  Ne gre torej le za vprašanje izbire referenta, ampak za odsotnost vnaprej pripravljenih meril za izbiro načina prezentacije, ki iz nekega predmeta Šele proizvede umetniški objekt. Vprašanji fotografove izbire in gledalčevega prepoznanja referenta tako nadomesti vprašanje konstitucije fotografskega objekta. Objekt od referenta loči to, kar smo poimenovali način prezentacije, ki ni odvisen le od narave medija, ampak tudi od vrste estetskih izbir, ki jih omogoča moderni umetniški prelom s klasičnimi konvencijami.

Ločitev objekta od referenta pa mora dopolniti Še komplementarna ločitev objekta od pomena. Še objekt prezentira referent, pa je pomen tisto, kar reprezentira objekt za gledalca fotografije. Toda iskanje pomena fotografski objekt praviloma preobrazi v podobo. Spet se lahko obrnemo k modernizmu, ki bi ga lahko definirali tudi kot vrnitev od podobe k objektu. Gérard Wajcman na podlagi Malevičevih in Duchampovih del ter lacanovske psihoanalize moderno umetniško delo definira kot prezentacijo objekta, ki obenem odpravi balast predmetov in preobilico pomenov, da bi omogočil videti sam nič sveta.  Toda, ali je fotografija zmož‍na takšne geste? Zdi se, da tudi Wajcman fotografijo razume znotraj laž‍nosti podobe, ko kritizira razstavo peščice fotografij, ki so jih s pretihotapljeno kamero posneli jetniki v Auschwitzu. Razkazovanje teh podob naj bi se namreč izneverilo neupodobljivi realnosti taborišča.  Še je klasična verzija kulturne kritike fotografije izoblikovala očitek, da fotografija pove premalo (po Sontagovi so fotografske podobe same nezmož‍ne prenesti »celo zgodbo«, torej sporočiti resnico situacije, v kateri so bile posnete), je sodobnejša verzija tega očitka ravno obratna: podobe povedo preveč.

Drugačno smer razmišljanja tudi tu ponuja Rancièrova teorija estetske revolucije v umetnosti, ki zapletom in razpletom, ki krojijo velike zgodbe sveta, zoperstavi množ‍ico »čutnih mikrodogodkov«, emancipiranih od dialektike subjekta in objekta, predstave in polaščanja, revolucije, katere del je tudi fotografija.  Ti mikrodogodki so sicer lahko del nekega pomena, a se hkrati osamosvojijo in tvorijo samostojno čutno realnost. Fotografija »zajame druž‍beno banalnost v brezosebnost umetnosti, odvzame ji tisto, zaradi česar je zgolj izraz neke situacije ali določenega značaja«.  Z drugimi besedami, fotografija interpelira predmete v objekte, s čimer nepovratno omaje določenost njihovega pomena.

OBJEKT SMO TOREJ POSTAVILI ZA OSREDNJO KATEGORIJO FOTOGRAFIJE, REFERENT IN POMEN PA OZNAČILI ZA SEKUNDARNA, NEBISTVENA ELEMENTA. TA ELEMENTA, KI STA OD FOTOGRAFIJE NEPOVRATNO LOČENA, ČEPRAV JE BREZ NJIJU NI, PA JE MOGOČE POVZETI POD SKUPNI POJEM, POJEM SVETA. PRAV RAZMERJE FOTOGRAFIJE DO SVETA JE BILO NAMREČ TISTO, KI JE KULTURNE KRITIKE FOTOGRAFIJE (KOT SMO VIDELI PRI PREDVSEM PRI SONTAGOVI) NAVDAJALO Z NAJVEČ DVOMA. FOTOGRAFIJA PODVOJI SVET, SAJ ‍ELI POSNETI VSE PREDMETE (SVET KOT CELOTA MO‍NIH REFERENTOV), A S PODVOJITVIJO SVET TUDI IZGUBI (SVET KOT OKVIR POMENA): ｻFOTOGRAFIRANI SVET JE V ISTEM, BISTVENO NETOČNEM RAZMERJU DO SVETA, KAKOR JE RAZMERJE FOTOGRAFSKIH IZREZOV DO FILMA.ｫ  SVET KOT DRUGO FOTOGRAFIJE, KOT NJEN DVOJNI MANKO, NAM POMAGA ŠE ENKRAT REFORMULIRATI VPRAŠANJE PO FOTOGRAFSKEM OBJEKTU: KAJ JE OBJEKT BREZ SVETA?

Toda tega vprašanja ne ‍želimo postaviti v negativnem smislu kot vprašanje izgube sveta. Izgubili smo mitični kozmos, religiozno stvarstvo in metafizični univerzum, ne moremo pa izgubiti sveta, saj ta ni nič drugega kot ideja celote predmetov, ki pa je nepredstavljiva, oziroma ideja skupnega pomena, ki pa si ga nikoli zares ne delimo z drugimi. To, čemur pravimo dejanski svet, je torej zgolj ideja okvira, katerega stranice se nikoli ne staknejo. Pri fotografiji je ravno obratno: imamo sklenjen okvir, ki pa ne tvori sveta, ampak zgolj kaž‍e objekt.

A svet lahko razumemo tudi drugače. Filozof Alain Badiou svetove definira kot različne logike pojavnosti, ki konstituirajo svoje objekte, intenzivnost njihove pojavnosti in relacije med njimi; človek pa je po Badiouju bitje, ki lahko hkrati ‍ivi v neskončnem Številu svetov, saj ni skupnega okvira, ki bi omogočal, da iste stvari vidimo na enak način.  Toda fotografski objekti niso del sveta, ampak čutni mikrodogodki brez sveta. So objekti, ki jih seveda določajo različne logike (fotografski medij, nameni fotografa in dru‍žbeno okolje gledalca), a njihove pojavnosti nanje vendarle ne moremo reducirati. Fotografirati namreč pomeni narediti korak v brezpomensko, proizvesti objekt, ki bo po eni strani učinkoval kot motnja logik, v skladu s katerimi smo ga naredili, po drugi pa bo proizvedel zasnutek lastne logike in nam s tem postavil vprašanje, kako jo razbrati.

ČE SPREJMEMO TE TEZE, NAS »ZMEŠNJAVA PREDMETOV« NE ZAPELJE V SPLOŠNO ESTETIZACIJO IN S TEM V VOTLINO LA‍NIH PODOB, AMPAK SKOZI VSE TE ODVEČNE OBJEKTE ODPIRA DRUGAČEN POGLED, KI ONSTRAN RESNIČNIH ZGODB ODKRIVA RAZLIČNE LOGIKE VIDEZA. FOTOGRAFSKI OBJEKT JE TOREJ OBJEKT, KI SE IZLOČI IZ DEJANSKEGA SVETA, A NE ZATO, DA BI POSTAL MONADA BREZ OKEN, ZAPRT V SVET LASTNEGA FORMALIZMA, AMPAK ZATO, DA BI POSTAL OKNO BREZ MONADE, ODPRTO V UKINJEN SVET, KJER SE POGLED IZGUBLJA V BREZPOMENSKEM. JE OBJEKT BREZ SVETA, KI SVOJE DRUGO POSTAVLJA KOT PRAZNO MESTO IN S TEM POSTAVLJA VPRAŠANJE, KAKŠEN SVET SE LAHKO RAZVIJE IZ TAKŠNEGA OBJEKTA.