FOUR TO THE FLOOR
 |
Four to the floor kuratorska razstava kuratorice prostorska postavitev |
hipoteze za razstavo.
Alice Ginaldi
Razprava o prostorskih postavitvah v sodobni umetnosti je dandanes tavtologija.
Vedno težje je namreč gledati na umetniška dela kot na avtoreferenčne in absolutne predmete. Umetnost se je v zadnjih petdesetih letih trdno vpela v prostor ter zase zahtevala ne le, da »obstaja«, temveč da obstaja »tukaj in zdaj« ter s tem postavila pod vprašaj svoj lastni status quo. Svojo trditev bom skušala utemeljiti na primeru slikarstva, ki je po izraznem sredstvu najbolj vezano na jasno opredeljen predmet, in sicer sliko. Nedvomno lahko trdimo, da se velika večina del sodobnih slikarjev postavlja na razpotje med slikarstvom in slikarsko instalacijo. Slikarji čutijo potrebo, da vzpostavijo odnos med platnom in prostorom, v katerega je postavljeno, in zato pogosto izberejo način postavitve, ki bi bil alternativa žeblju, in celovite strukture, ki stopajo v dialog s sliko. Tudi bolj tradicionalne postavitve narekujejo nova razmerja med samimi deli, recimo tako, da se stvaritve postavijo v razstavni prostor v nenavaden ritem in presenetljivo zaporedje. Razlog za to ni v pomanjkanju izrazne moči slikarskih del sedanjega zgodovinskega obdobja (kvečjemu prav nasprotno), temveč v dejstvu, da tudi slikarstvo, kot vsa ostala izrazna sredstva, teži k celoviti zasnovi razstave. Sodobna umetniška dela se namreč težko razumejo posamično oziroma neodvisno od konteksta, saj so najpogosteje del kompleksnega izraznega sistema, ki zajema kraj, čas in način predstavitve.
Ta revolucija v umetnosti se je pojavila v drugi polovici šestdesetih let, ko so se nekateri umetniki iz tokov, kasneje poimenovanih land art, body art, antiform, process art in revna umetnost, počutili utesnjene v ozki opredelitvi pojma »umetniško delo«, ki je veljala do tega trenutka, vključno z dojemanjem umetniškega dela v okviru poparta. Nova umetniška dela so se morala upreti pojmovanju končne stvaritve kot edinega rezultata ustvarjalnega procesa, da bi lahko razkrila neopredmeteno čistost ideje in projekta, iz katerih so nastala. Bob Morris je v svojem besedilu z naslovom Antiform (1968) zapisal: »Pojmovanje, po katerem je ustvarjanje umetniškega dela proces, ki neizogibno proizvede predmet oziroma ikono, je nevzdržno.« Želja po osvoboditvi (oziroma zavedanje o ujetosti) umetniškega dela iz spon komercialnega sistema je prvi zgodovinski korak do konkretne širokogrudnosti ustvarjanja. »Uživam v svobodi, da lahko uporabljam svoje roke. Vsak dan izkoriščam ponujene priložnosti: Če sneži, delam s snegom, če pada listje, se odločim zanj. Spremembe, razvoj in razkroj so življenjski sok narave. To so sile, ki jih skušam izpostaviti s svojim delom«, pravi Andy Goldsworthy. Okolja, performansi in dogodki, vstopnica za kruto in čisto »l'art pour l'art«, vodijo do umetniškega dela, ki ga ni mogoče prodati, in je, če se le da, celo (bio)razgradljivo. Od tega stanja do prostorske postavitve pa je le en korak oziroma gre za omiljeno stališče ali normalizacijo umetnosti po letu 1968.
Zaradi tega je, kakor sem navedla na začetku, verjetno povsem odveč danes govoriti o prostorskih postavitvah. Veliko bolj primerno bi bilo govoriti o razliki med »implicitno« prostorsko postavitvijo, ki jo vsak kustos upošteva kot vodilo za vsako razstavo) in »deklarirano« prostorsko postavitvijo, pri kateri gre za zavedno dejanje in poetični sediment na poti umetniškega razvoja vsakega umetnika. Ta razstava se vpisuje prav v ta kontekst, saj so štirje avtorji bili povabljeni, da zavzamejo izrecno stališče do umestitve umetniškega dela v prostor.
Nemanja Cvijanović razvija svoje umetniško razmišljanje na osnovi drznih premlevanj politike, zgodovine in simbolov. Avtor ne verjame v poštene namene navidezne demokracije in zato obsoja sistem, ki temelji na oblasti kot obliki prisile. Njegova izrazna sredstva, ki zajemajo kiparstvo, postavitve, performans in video stvaritve, so pogosto vpeta v okolje, v katerem se izražajo, ter so zato zelo skladna z izraznimi načini prostorske postavitve. Zanimivo je izpostaviti dejstvo, da se za Cvijanovića prostorska postavitev ne omejuje na protokolarno postavitev v fizični prostor (galerijo ali muzej), temveč se horizontalno in mentalno razteza v prostor v širšem pomenu (mestu, državo). Na ta način avtor okrepi smisel prostorske postavitve in ji daje močnejšo večpomensko konotacijo.
Dela Vanje Merviča so katalizator družbeno-gospodarskih dinamik od njihove prve pojavnosti v obdobju novih medijev. Njegove najnovejše raziskave so prežete s heterogenimi in raznolikimi antropološkimi referencami, pri čemer uporablja estetske kodekse, ki izhajajo iz narave. K novim medijem, kiparstvu in videu dodaja še minljivost ledu in lahkotnost barve. Sledi vrsta totemskih kipov, ki jih sestavljajo izmenjujoče se plasti ledu in akrilnih barv. Prostorska postavitev tako postane performans v prostoru, kjer se led popolnoma naravno tali pod vplivom temperature. Totemi preidejo v tekoče stanje in tako spontano ustvarjajo pisane risbe, ki polzijo po tleh in obiskovalcem omogočajo, da v živo sledijo »naključnemu« umetniškemu ustvarjanju. Končni rezultat pa je samo en del stvaritve, v kateri sta postopek in samo ustvarjanje prevladujoči element umetniškega dela v vsej svoji kompleksni vpetosti v prostor in čas.
Gianni Moretti dojema raziskovanje kot vztrajno prizadevanje v iskanju umetniškega izraza in predvsem lastne identitete. To prizadevanje nujno postane navada, modus operandi, ki prek ponavljanja utrdi nenehno hrepenenje k cilju. Morettijeva dela raziskujejo kraje in zgodbe, iščejo tisto najmanjšo razpoko, jo najdejo, hrepenijo po njej, ne da bi si jo lastile, in ji tako povrnejo dostojanstvo in mikavnost. Prostorska postavitev je tako le eden od nosilnih stebrov njegovega umetniškega iskanja, ki je vezano na dogodke, ki se sučejo okoli umetnikove telesne sfere. Posebno pozornost si zaslužijo njegova dela, ki jih ustvarja s staro tehniko pavze, ki se danes skoraj ne uporablja več, ker so jo nadomestila nova tehnološka sredstva. Moretti je oživil to tehniko in si jo zamislil kot povrhnjico določenega kraja, ki mu je navdahnil neoprijemljiv in lahkoten videz. Pavza oziroma spolvero, tako kot coitus interruptus, predaja neizražen romantični naboj, namig o usodi, ki bo za vedno ostala neizpolnjena.
Kompleksni duhovni svet Laure Santamaria se izraža v preprosti arhaični snovi, ki temelji na štirih elementih: s tem postopkom je avtorica uspela ustvariti živahno izmenjavo med materialnim in duhovnim svetom, med zemeljskim in nebesnim oziroma med univerzalnim in posamičnim. Gledalca zvabi s svojim delovanjem v rahločutnih plasteh zavesti, da vstopi v njeno delo, ki je dostopno prav zato, ker se izraža v čistih materialih, kot so pigmenti, saje, rastline, kovine in kamni. S tem, ko iz njih na poseben način ustvari umetniško delo, vzpostavi metamorfozo, ki spominja na starodavne obrede, ki so od nas oddaljeni v času in prostoru. Tako kakor lahko pigmenti, raztreseni po tleh, ustvarijo valovanje večnosti, tako se v njenih delih s sajami hlapljive črne razpoke spajajo z estetiko silovitih voda in ustvarjajo občutek nevihtnih oblakov. Santamaria doživlja prostorsko postavitev kot intenzivno osebno izmenjavo s prostorom, ki jo zaznamuje neizogibnost: pigmenti in saje ki bi sicer ostali neživa snov in bi večno čakali, da jim avtorica vdahne svojo življenjsko sapo, se lahko utelesijo le na površini, ki sprejme vase njihovo dušo.
