Zmago Posega, retrospektivna razstava
Zmago Posega: V meni je nekaj zemeljskega
skulpture v glini, kovini ter spomeniška in javna plastika
27. 9.-18. 11. 2013
Nova razstavna sezona v Mestni galeriji Nova Gorica se je začela s pregledno razstavo primorskega umetnika Zmaga Posege (Postojna, 1959 – Šempeter pri Gorici, 2009), ki smo jo pripravili skupaj z Mestno galerijo Piran. Razstava je ponudila prvo celovito informacijo o delovanju umetnika, ki je s svojim umetniškim opusom pomembno zaznamoval ne samo primorski, temveč tudi širši slovenski likovni prostor. Pobudo za sodelovanje dveh ustanov pri izpeljavi tega projekta je podal sam avtor, ki je v zadnjih mesecih svojega življenja v ta namen zbiral, selekcioniral in pripravljal likovno gradivo.
Zmago Posega je leta 1982 diplomiral iz kiparstva na Akademiji likovnih umetnosti v Ljubljani in istega leta prejel študentsko Prešernovo nagrado. Jeseni se vpiše v prvi letnik kiparskega specialističnega študija na ALU, ki ga leta 1985 uspešno opravi, vendar ne zaključi z diplomskim delom. Leta 1995 je postal docent za kiparstvo na ljubljanski ALU, od 2002 pa predstojnik Oddelka za restavratorstvo. Veliko je razstavljal na samostojnih in skupinskih razstavah doma in v tujini. Ustvarjanje Zmaga Posege je bilo zavezano robnemu kulturno-geografskemu prostoru, ki ga zaradi bližine meje opredeljuje intenzivna pretočnost stikov med ljudmi mediteranske kulture. Kljub temu, da je ustvarjal vedno malce odmaknjeno od večjih središč dogajanja, je znal izkoristiti možnosti okolja, v katerem je deloval. Likovna kritika je v malih plastikah izpostavljala njegovo sposobnost združevanja tradicionalnega kiparskega jezika in sodobnega razumevanja objekta v kontekstu prostora. Pri tem izstopa zlasti njegovo mojstrsko obvladovanje izbranih materialov, pa naj gre za kovino, glino, bron ali kraški kamen. Raziskovanje različnih vidikov plastične izkušnje se v opusu kiparja Zmaga Posege neločljivo dopolnjuje tudi s poglabljanjem v likovno problematiko risarskega jezika. Reducirana plastična govorica Posegovih prostorskih realizacij v risbah ohranja minimalistični izraz, podčrtan z monumentalnostjo vtisa uporabljenih sredstev. Kiparju male plastike so predstavljala svojevrsten izziv tudi javna naročila. S tem opusom se uvršča med avtorje, ki so prispevali pomemben delež v široki produkciji javne in spomeniške plastike, zlasti na Goriškem.
Razstava je zasnovana kot celota, s skupnim katalogom, a povsem različnima razstavnima gradivoma. Mestna galerija Nova Gorica (kustosinja Pavla Jarc) bo predstavila umetnikove skulpture iz brona, kovine in gline ter omogočila virtualno doživetje bogate produkcije spomeniške in javne plastike.
»Moje delo je iskanje v materiji, iskanje oblik, ki jih ta narekuje, gibanje skozi njen prostor… Držim se klasičnih materialov, kovine, kamna, v meni je nekaj zemeljskega, osnovnega, iz česar skušam črpati. Kljub osebni obdelavi osnovne materije poskušam ohraniti njeno avtentičnost, njen značaj, njeno osnovno bit. Tako nastajajo nove specifične oblike gline, denimo, ki je v svoji osnovi zelo amorfna sestavina in v obdelavi tako krhka in lomljiva. Slediti skušam značaju sestavine, ki jo preoblikujem, vendar nisem specifično oblikotvoren, pač pa bolj kipar, ki materiji prisluškuje …«, je nekoč izjavil Posega. »Prav s tega vidika se velikokrat pokaže njegova posebna občutljivost, spoštljiv odnos do snovi, ki jo obdeluje in ji poskuša vdahniti sporočilnost, ki presega njen fizične lastnosti,« ugotavlja Brane Kovič, ter dodaja, da je zato njegovo kiparstvo »nenehno iskanje in preverjanje tako haptičnih kot vizualnih učinkov, ki jih sproducirajo variacije na določeno temo skozi približevanja in razdruževanja sorodnih, a vselej na novo izumljenih sestavin konkretnega plastičnega organizma.« Pomembno poglavje v Posegovem kiparskem opusu predstavlja spomeniška in javna plastika. Le-ta je precej bolj zavezana tradiciji, saj je imel kipar le v redkih primerih bolj proste roke, tako da je lahko tudi v kipih, namenjenih postavitvi v javne prostore, izbiral oblike in oblikovalske postopke, s kakršnimi se je ukvarjal, ko je ustvarjal zase, neobremenjen z zunanjimi pobudami in predpisanimi ikonografskimi vzorci.
S tedenskim zamikom otvoritve je piranska Mestna galerija (kustosinja Majda Božeglav Japelj) nudila presek skozi kiparjevo ustvarjanje v kamnu in izbor iz Posegovega širokega repertoarja risarskega opusa. Dela, ki bodo na ogled na razstavah, prihajajo v veliki meri iz družinske zapuščine.
Razstavo je spremljal zajeten katalog, v katerem so avtorji študijskih besedil umetnostnozgodovinsko ovrednotili Posegovo ustvarjanje. Brane Kovič je predstavil poglavitne značilnosti njegovega kiparskega opusa ter ga umestiti v slovenski in širši mednarodni prostor. Pavla Jarc se je posvetila javni plastiki, medtem ko je Majda Božeglav Japelj opredelila pomen in vlogo risbe v kiparjevem opusu. Poleg tega je prispevala še dokumentarni del z bibliografijo, seznamoma osebnih in skupinskih razstav ter evidenco umetnikove javne plastike.
Pri pripravljanju razstave in njeni izvedbi je bila izjemno dragocena pomoč Nataše Benčič-Posega, avtorjevega brata Stanka Posege in novogoriškega galerista Dragana Abrama. Projekt so s pomembnimi finančnimi prispevki podprli Mestna občina Nova Gorica, Občina Piran in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.
Zmago Posega in aporije modernega kiparstva
Brane Kovič
Odgovorov na vprašanje, kaj definira moderno kiparstvo, je vsekakor več. Med eksemplarične poskuse opredelitve tega pojma bi vsekakor lahko uvrstili pogleda, ki sta ju razkrila kipar William Tucker v svoji knjigi The Language of Sculpture (Thames and Hudson, London, 1974) in Margit Rowell z razstavo Qu'est-ce que la sculpture moderne? s teksti niza različnih avtorjev v spremljajočem katalogu (Center Georges Pompidou, Pariz, 1986). Tucker sicer svoje razmišljanje začne pri Rodinu, medtem ko Rowellowa s sodelavci za izhodišče vzame Gauguina in Matissa ter njune kiparske formulacije kaj kmalu naveže na plastične koncepte kubizma in futurizma. Thierry de Duve, eden izmed piscev besedil v katalogu pariške razstave, je v svojem eseju poskušal neposredno odgovoriti na vprašanje »Kaj je moderno kiparstvo?«, vendar je že na samem začetku podvomil v relevantnost oziroma sploh možnost prepričljive opredelitve tega pojma. Vsaka razstava, naj bo zasnovana še tako znanstveno dosledno in metodološko nedvoumno, namreč s strogim izborom razstavljenih del ponuja predvsem vzorce, ki ponazarjajo določeno kakovost in reprezentančnost izbranega gradiva v interpretativni funkciji, ne pa tudi odgovora na ontološko vprašanje univerzalne, zavezujoče definicije modela samega po sebi. Če je ta model kiparstvo, se je seveda logično vprašati, kaj je njegova modernost in v čem se kaže, na kakšen način in v razmerju do česa se potrjuje. In recipročno – kako sploh definirati kiparstvo, da bi ga lahko mislili kot predmoderno, moderno in postmodernem? De Duve se zaveda razlike med ontologijo in empirijo, na kateri sloni realizacija razstavnega projekta, ki se začne z določitvijo njegove vsebine in časovnih determinant, kar pa ne izključuje ontoloških postulatov – zgodovinskega bistva modernosti ter hkrati umetniškega bistva kiparstva, kar oboje skupaj tvori »moderno bit kiparstva«. Kuratorski izbor je tudi takrat, ko se sklicuje na zgodovino oziroma, bolje rečeno, zgodovinskost kot kriterij za vzpostavljanje neke paradigme, v končni posledici vendarle subjektiven, saj iz posameznih obdobij jemlje le določene pojave, avtorje in dela, ki naj bi na empirični ravni predstavljali ali ponazarjali tiste mišljenjske modele, s katerimi se je uveljavila razlika med predmodernim tipom artikulacije plastične misli in njenim presežkom, v katerem in s katerim se je udejanila modernost (za marsikoga sporna kategorija »postmodernosti« v tem kontekstu nima kaj iskati, ker je predvsem ideološka podmena, zelo priročna za prikrivanje aporij, ki jih generira pomanjkanje izvirnih idej).
Če se nekolikanj povrnemo k uvodoma omenjenemu Tuckerjevemu besedilu in se vprašamo, zakaj avtor začne svoja razmišljanja o modernosti z Rodinom, se nam razkrije, da je pomemben miselni obrat, ki ga je kipar izpeljal z odklonom od statuarične paradigme, čeprav je v bistvu ves čas gradil znotraj figure in izhajajoč iz nje. V kontinuiranem procesu snovanja po modelih, proučevanja telesnih položajev, odvzemanja in dodajanja fragmentov tako celote kot posameznih partij z namenom, da v končni konsekvenci vsak postane »skulptura«, organizirana kot avtonomen organizem, s katerim gledalec vzpostavlja subjektivno razmerje skozi izkušnjo z lastnim telesom. Seveda se ob tem zastavlja vprašanje, kako posamezno delo dokončati, kdaj je »dovolj«, da kip lahko funkcionira kot zaključena celota, kot optimalna uravnovešenost med naravno predlogo in kiparjevo invencijo. V bistvu je to povsem abstrakten dispozitiv, ki bi ga cum grano salis takorekoč lahko poistovetili s sofistično trditvijo, da je »resnic toliko kot mnenj«. Iz tega načelnega zastavka izhajajo številni kiparji, ki poskušajo najti svojo »resnico« v odnosu do narave, najrazličnejših idej in seveda do zgodovinskega izročila medija, v katerem se izražajo – bodisi skozi ponovno preverjanje zapuščine, ki jim je bila dana, bodisi z bolj ali manj radikalnim zanikanjem tistega, kar je zaposlovalo njihove predhodnike.
Zmago Posega v svoji avtorski drži od teh načel ni posebej odstopal. Njegova umetniška pot je potekala v ustaljenem zaporedju pridobivanja métierskih znanj in veščin, kakršne lahko ponudi akademski študij, nato pa je sledilo apliciranje le-teh v plastične realizacije – najprej izrazito figuralnega tipa, potem pa vse bolj v smeri redukcije antropomorfne zasnove do detajlov, ki skrajno diskretno ohranjajo namige na svoj izvor v človeški anatomiji, a se s povezavami v volumenske nize vedno bolj približujejo abstraktnemu tipu kiparskih formulacij. Posega je proces abstrahiranja izpeljeval postopno, s pretanjenim posluhom za specifične lastnosti materiala, ki si ga je izbral za realizacijo posameznih kipov. Njegovo kiparstvo je nenehno iskanje in preverjanje tako haptičnih kot vizualnih učinkov, ki jih sproducirajo variacije na določeno temo skozi približevanja in razdruževanja sorodnih, a vselej na novo izumljenih sestavin konkretnega plastičnega organizma. Materiali - glina, različne vrste kamna, kovina in drugo - , ki jih je Posega uporabljal za izdelavo svojih kipov, so v veliki meri pogojevali njegove odločitve, ne glede na to, ali si je zamislil bolj ali manj mimetično ali povsem abstraktno artikulacijo posamezne ideje. Prav s tega vidika se velikokrat pokaže njegova posebna občutljivost, spoštljiv odnos do snovi, ki jo obdeluje in ji poskuša vdahniti sporočilnost, ki presega njen fizične lastnosti. Zdi se, da je bilo prav to poglavitno vodilo njegovega ustvarjanja, zato pri kiparju tudi ni mogoče govoriti o »razvoju« v ustaljenem pomenu oznake, torej o premenah v formalnem izrazu, ki naj bi potekale v bolj ali manj razvidnem kronološkem zaporedju, pač v skladu s pridobivanjem izkušenj in spoznanj, do katerih se je dokopal skozi lastno prakso. Dokaj nezanesljiva je že časovna umestitev njegovih del, saj velika večina le-teh ni datirana, ohranjeni pa niso niti kakšni avtorjevi zapiski ali vsaj bežni zaznamki, ki bi pripomogli k razreševanju zadreg z datacijami. Edino, na kar se v prizadevanjih po časovnem umeščanju kiparjevih stvaritev lahko malce opremo, so reprodukcije izbranih del v razstavnih katalogih, a tudi teh ni prav veliko.
Prav tako izmuzljiva je povezava med umetnikovimi risbami in skulpturami, saj se je pri risanju nemalokrat ukvarjal s temami in vprašanji, ki jim v njegovih kiparskih realizacijah zlepa ne najdemo materialne, oziroma natančneje, prostorske potrditve. Seveda ne moremo spregledati posameznih risb, pravzaprav skic pretežno »tehničnega« značaja, s katerimi si je Posega pomagal pri iskanju optimalnih razporeditev sestavnih delov kompleksnejših kipov, namreč tistih, ki so sestavljeni iz šestih, osmih ali celo večih pogojno rečeno »avtonomnih« enot, katerih povezanost v željeno kompozicijsko celoto ustvari nov plastični organizem, ki ga (predvsem optično) zaznamo na drugačen način kot če bi gledali vsak njegov sestavni element posebej. Zdi se, da ga je skozi ves njegov opus privlačila in hkrati vznemirjala problematika forme, obvladovanje procesa spreminjanja amorfne gmote v z mehansko ali termično obdelavo v željeno, zamišljeno, predstavno obliko, ki z ustvarjalčevo voljo in vloženim delom postane nosilka estetskih,simbolnih in v določeni meri tudi narativnih funkcij. Kipar z ustvarjanjem oblik tudi takrat, ko so le-te še tako abstraktne, elementarne, nealuzivne, vanje vedno vnaša neko – čeprav skrito – vsebino. Če je namreč v mimetični skulpturi vsebina neposredno prepoznavna (vendar pa je ne gre preprosto enačiti s pomenom), je govorica nemimetične plastike pogosto simbolna, univerzalnejša, bolj odprta različnim interpretacijam. Zmago Posega je pri snovanju svojih abstraktnih kipov pogosto izbral krožno formo kot osnovno izhodišče, na primer, iz kamna izklesan krožni obod ali v krog razporejene različno obdelane kamnite bloke, kar oboje lahko motrimo bodisi kot sam sebi zadosten objekt, preprosto estetsko dejstvo, v katerem pa je hkrati vsebovana kompleksna simbolika kroga, kakršno smo prejeli skozi civilizacijsko izkušnjo; lahko pa je tudi kiparska zgostitev najbolj razširjene, lokalno-ambientalno značilne oblike vodnjaka, torej posredno z njim povezanega pomena vode, vira življenja, kontinuitete njegovega obnavljanja in rasti. Metaforično pa bi načelo kontinuitete brez težav lahko prepoznali tudi v sferi samega kiparskega diskurza, v smislu nenehnega zavedanja snovnosti kiparskih formulacij in iz te snovnosti izhajajočih možnosti artikulacije prostora, ki jih je Posega tako vztrajno preverjal skozi ves svoj opus, ne glede na to, ali je izhajal iz antropomorfnih predlog ali si je izbral povsem nemimetično izhodišče. V kataloškem besedilu ob kiparjevi razstavi v galeriji Meblo v Novi Gorici je kritik Aleksander Bassin zapisal, da je »...sporočilo Posegovega nastopa...razmišljanje o načinu, kako in zakaj napeti formo, na slikovit ali bolj konstrukcijski, še vedno po površini sestavljiv način, dalje – kako formo usločiti, da bo še vedno zadržala notranjo konstrukcijo, kako jo dobesedno nagniti, pri tem pa zadržati optično-vizualno ravnotežje kiparske gmote, kako postaviti vertikalno težečo maso na enem ali več nosilcih...«. S to kritikovo izjavo se lahko samo strinjamo, saj nazorno razkriva srž umetnikovega delovnega postopka in njegovo avtorsko držo v razmerju do izzivov časa, v katerem je modernizem prišel do točke, ko se je zdelo, da redukcionistična doktrina ne vzdrži več samoomejitev in se je zategadelj treba vrniti nazaj, k analizi prvin in konstitutivnih načel vsakršnega podobotvorja tako v ploskovno-iluzionistični kot v prostorsko-materialni različici. A kako različne znajo biti tovrstne odločitve, se je moč prepričati s primerjavo likovnih del kiparjevih vrstnikov iz »generacije '82«, skupine avtorjev, ki je leta 1982 diplomirala na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in že s prvimi razstavami pritegnila dokajšnjo pozornost tako strokovne kot širše javnosti. Posega je bil med njimi edini kipar (diplomiral je pri prof. Dragu Tršarju, pri katerem je naredil tudi kiparsko specialko), medtem ko so ostali – Mitja Berce, Rajko Čuber, Igor Fistrič, Cveto Maršič, Samo Perpar, Ivo Prančič, Zmago Rus, Vlado Stjepič, Jože Šubic, Konrad Topolovec, Klavdij Tutta in Boris Zaplatil – končali študij slikarstva, večina pod mentorstvom Gustava Gnamuša, razen Čubra, Rusa in Tutte, ki so diplomirali pri Bogdanu Borčiću. Generacijska pripadnost je sicer zelo relativen kriterij, ki ga ne ovrže niti dejstvo, da so se vsi omenjeni izšolali pri dveh oziroma treh izjemno pomembnih in nesporno kvalitetnih likovnih ustvarjalcih z bogatimi in zanesljivimi pedagoškimi izkušnjami. Uveljavljanje mladega umetnika namreč spremljajo premnoga nihanja, ustvarjalne dileme, iskanje avtentičnega izraza in identitete, v razmerju do zatečenega stanja – kar nekateri dosežejo razmeroma kmalu, drugi pa se z usodnejšimi prelomnicami srečajo šele po dolgotrajnih prizadevanjih, morda celo travmatičnih aporijah in usodnih življenjskih preobratih. Predanost poklicu in zavest, da biti umetnik ni zgolj vprašanje preživetja, temveč tudi in predvsem pomembna eksistencialna odločitev, kar pa se potrdi šele po zadostni količini ustvarjenih del, ki jih je treba motriti z distance in presojati ne le v kontekstu, ki jih je neposredno generiral, temveč v širših koordinatah in referenčnih okvirih že historizirane in kritično ovrednotene produkcije, sta gotovo značilnosti, na kateri se velja opreti, da bi bilo v posameznih stvaritvah moč prepoznati presežke, za katere ne zadostujeta zgolj métiersko znanje in marljivost. To vsekakor drži za slikarje iz prej označenega »posebnega letnika že na akademiji«, ki ga je »zajel val intenzivnega slikanja...« (cf. Meta Gabršek-Prosenc, Slika kot prostor in objekt rituala, razstavni katalog Generacija '82, Umetnostna galerija Maribor in dr., 1994). Za Posego kot kiparja pa to ni tako samoumevno, le delno bi tovrstno intenzivnost lahko prepoznali v njegovi risarski zapuščini, za katero že ob bežnem pregledu ugotovimo, da je sestavljena iz dveh sklopov – v manjšega spadajo nedvoumne pripravljalne risbe in skice za kasnejše kiparske realizacije (razumljivo, da s številnimi variacijami in ponovitvami v smislu prehajanja od elementarnih sestavnih delov v kompleksnejše kompozicijske celote), v drugega pa risarske zamisli, ki jim je moč pripisati relativno avtonomnost, čeprav z določenim zadržkom, saj je tudi pri njih razvidna povezanost z nekaterimi izrazito kiparskimi vprašanji. Njihov videz je zelo preprost, prvinski, v veliki večini primerov so definirane s poudarjeno konturo, ki obdaja enobarvno površino, detajlov skorajda ni, a kljub temu delujejo sugestivno, likovno avtonomno in izrazno močno. Ker je risbam v tem katalogu posvečen poseben prispevek, naj se na tem mestu omejimo le na enega od motivov, ki ga je Posega večkrat variiral, se tudi po daljših časovnih presledkih vračal k njemu in z njegovim vztrajnim ponavljanjem dajal vtis, da ga je prav ta tema – še posebej kot kiparja – zelo vznemirjala. V mislih imamo lik, ki v vsej svoji enostavnosti izvedbe (še najbolj spominja na skrajno stilizirano stripovsko figuro) aludira na človeka, ki hodi, na znak za telo v koraku. Si smemo torej dovoliti domnevo, da je Posego pritegnilo ukvarjanje z eno izmed ikoničnih tem modernega kiparstva, ki jo v njegovih začetkih najdemo pri Rodinu, v znameniti poznejši različici pa pri Albertu Giacomettiju? Rodinov bronasti Človek, ki hodi (L'homme qui marche, 1877) je, tako kot večina njegovih velikih figuralnih kipov, upodobljen v položaju zaustavljenega gibanja, pri čemer je mojstra predvsem zanimalo, kako artikulirati določeno izrazno paradigmo in ne, kako naturalistično povzeti gibanje razgaljenega modela. Iluzionistični vtis gibanja, ki ga dobi gledalec, ima svoj protipol v izjemni fizični stabilnosti drže, saj razširjeni, ravni nogi figure tvorita enakostranični trikotnik, ki velja za najstabilnejšo geometrijsko formo. Če hoče človek stati pokonci, morajo biti njegove mišice nenehno napete, četudi njihovo delovanje ni neposredne zaznavno in Rodin je to mišično napetost, ta napor, povzel na kiparski način. Nemalo kiparjev, ki so mu sledili, se je osredotočalo na problem premagovanja ali, bolje rečeno, obvladovanja težnosti, pri čemer je bilo treba pokazati pravi občutek za razmerje med obliko predmeta in podlago, na kateri ta predmet stoji. Težnost povezuje kip in gledalca v skupni odvisnosti in težnji po premagovanju zemeljske privlačnosti. Materiali in strukture, volumni in prostor, enovitost in proporci skulpture niso sami sebi namen, ampak izražajo ustvarjalčevo umevanje sveta, ki ga obkroža. Ker je kip kot predmet negiben in postavljen v odnose z drugimi predmeti, nas osvešča o bivajočem okrog nas, s svojo statičnostjo nas opozarja, da se v realnem svetu stvari nenehno premikajo in spreminjajo, kaže nam dihotomijo med lastno materialno danostjo in človekovo empirično, vsakdanjo izkušnjo z naravo kot fizično realnostjo. Modernizem je to dvojnost samo še stopnjeval, z opustitvijo figure kot izhodiščnega motiva, ki po načelih analognosti evocira problematiko umestitve in vztrajanja v prostoru, je grajenje in strukturacijo oblik zastavil z vidika premagovanja gravitacije, z razgraditvijo telesa na posamezne komponente (kot lahko vidimo pri Posegi, je asociativni element, ki se v njegovih nefiguralnih skulpturah pogosto ponavlja, izpeljan iz redukcionistične fragmentacije hrbta). Zlasti potem, ko je kovano in krivljeno železo oziroma jeklo postalo eden od prevladujočih kiparskih materialov, pri katerega obdelavi vnaprejšnja modelacija v glini ali mavcu ni več potrebna, se je tudi vprašanje obvladovanja in premagovanja gravitacijskih silnic začelo zastavljati z drugih zornih kotov. Če imata namreč telo in figura – tudi takrat, ko sta zastavljena kot torzo – značilnosti, ki jih ni moč prezreti, da bi ju »pravilno« artikulirali z ustreznim ravnotežjem mas, je uporaba železa v snovanju abstraktnih plastik postavljala kiparje pred drugačne izzive. Kjer je bilo pri Rodinu in za njim pri Degasu v ospredju iskanje optimalnega ravnotežja pri različnih pozah oziroma držah telesa, so modernistični kiparji prve polovice 20. stoletja, v desetletjih po izpetju avantgard, iskali skrajne meje statične vzdržnosti arbitrarno strukturiranih kipov, ne glede na to, ali so pri svojih stilizacijah ohranjali dialog s svojimi predhodniki in njihovimi eksperimentiranji z ekstremnimi pozami (kot, na primer Julio González z referencami na neštete različice Degasovih plesalk), ali pa so se odločali za dosledno odstopanje od figurativnih dispozitivov in se v vseh ozirih posvetili istovetenju struktur in materialov, da bi skozi analiziranje njihovih naravnih lastnosti s kiparskimi sredstvi konstruirali forme s samo njim lastno sugestivnostjo in ekspresivnostjo. Kjer sta bila prvotno pomembna površina in detajl (guba, pregib, vez, rob, stik med elementi, ki so se v procesu nastajanja kipa povezali v celoto), je z negacijo figuralnega izhodišča polno zaživela avtoreferenčnost konstrukcijske invencije, radikalna opustitev vsakršnega spogledovanja z naturalizmom in njegovo odvisnostjo od danosti zaznavnega sveta. Že samo z uporabo kiparskega orodja se je zastavila geneza form z vsem njihovim izraznim potencialom, alternacijami polnega in praznega, obdelanega in neobdelanega, gladkega in hrapavega in kar je še možnih nasprotij v snoveh kot takih, preden sploh pomislimo, da bi lahko postale nosilci aluzivnih znakov in pripovednih, asociativnih ali simbolnih vsebin. Čutno nazorni vidiki materialov, ki jih kipar v procesu svojega dela transformira v plastične entitete, kakršne si je zamislil, so obenem že vsebine, katerih zaznava se vpisuje v polje metadiskurza, temeljnega razmisleka o biti kiparstva skozi kiparjenje samo. Ta razmislek načeloma poteka na zelo intimni ravni, brez retoričnega patosa in v razmeroma skromnih izjavljanjih, predvsem v območju male (ali vsaj komorne) plastike, ekskurzi v monumentalnost so redki, bolj kot ne posledica pričakovanj naročnikov in ne kiparjevih osebnih odločitev. Zategadelj pogosto tudi v kipih, ki so izdelani iz trdnih materialov, kot so kamen, železo ali brom, zaznamo določeno krhkost, tudi kot imanentno čustvenost, ki v marsikateremu primeru preglasi pričakovano racionalnost pristopa. Ta hoja po robu, nihanje med čvrsto strukturo in njeno nenehno napovedujočo se izmuzljivostjo.
A povrnimo se za hip še k drugi nakazani vzporednici Posegovih risb z motivom človeka, ki hodi, k Giacomettijevim kiparskim rešitvam te ikonične paradigme. Na ovitku monografije o Albertu Giacomettiju, ki je leta 1994 izšla pri münchenski založbi Prestel, je reproducirana fotografija legendarnega fotografa Henrija Cartier-Bresson, na kateri vidimo kiparja v ateljeju ravno v trenutku, ko je zastavil svoj korak ob prenašanju srednje velike skulpture od zidu proti sredini interiera; ne levi strani posnetka prepoznamo eno od večjih verzij Človeka, ki hodi v bronastem odlitku iz 1960 (umetnik se je sicer s tem motivov začel ukvarjati že kmalu po 2. svetovni vojni), na desni pa eno iz serije Stoječih žensk, odlito v mavcu in iz okvirno istega časa. Bressonov portret Giacomettija seveda ni nastal samo z namenom podati kiparjev fizični izgled, ampak je fotograf znal tenkočutno povzeti poistovetenje umetnika z njegovimi stvaritvami: v skladu z imperativom »odločilnega trenutka«, na katerem je utemeljeval svojo poetiko, je nedvoumno vzpostavil direktno analogijo med zamrznjenim gibom bronastega lika in hipnim (le fotografsko zaustavljenim) premikom njegovega tvorca, ki bo svoje gibanje v realnem času in prostoru nadaljeval, medtem ko se njegov bronasti »dvojnik« brez pomoči tretje osebe nikoli ne bo mogel premakniti. S kronološkega vidika pa ne gre spregledati dejstva, da so se potem, ko se je leta 1935 Giacometti razšel s krogom surrealistov, sploh pa po 1940, začele dimenzije njegovih skulptur nezadržno manjšati, med kritiki in občinstvom je prevladalo mnenje, da gre zgolj za študije, dejansko pa so nastale kot posledica umetnikovih razmišljanj o modalitetah reprezentacije človeških figur tako v (klasičnem) slikarstvu kot v filmu in fotografiji. Z zmanjševanjem višine se je kipom vse bolj zmanjševal tudi volumen, kar se je dodatno potrdilo po preobratu v povojnem obdobju, ko se je Giacometti znova lotil oblikovanja figur v povprečni ali celo nekoliko nadpovprečni človeški višini, a kipi so postajali vse tanjši. V radijskem intervjuju, ki ga je septembra 1964 (njegova transkripcija je objavljena v katalogu, ki ga je leta 1977 izdala galerija Thomas Gibson Fine Art Ltd. v Londonu) imel z njim David Sylvester, je kipar med drugim omenil, da so bili v predklasičnih kulturah – egipčanski, sumerski, kitajski – kipi pretežno majhni ali pa so zaradi svojih umestitev v prostor in arhitekturne kontekste vsaj izgledali takšni, kadar pa so bili večjih dimenzij, so bili največkrat le preproste povečave miniaturnih predlog. V tem smislu se je tudi sam začel spraševati o relativnosti velikosti glede na širino in globino percepcijskega polja: ko opazujemo ljudi, imamo namreč občutek, da se z oddaljevanjem od nas manjšajo, medtem ko postaja okolje, v katerem to oddaljevanje opazujemo, vse širše in globlje. Kako torej na to vprašanje poskušati odgovoriti v kiparstvu? Iz zgodovine umetnosti vemo, da je bila tovrstna problematika močno prisotna v evropskem slikarstvu, zlasti v obdobju romantike. Način, kako je Giacometti videl figuro, ki hodi ali stoji v odprtem, neomejenem prostoru, nas navaja k domnevi, da je bilo njegovo gledanje pravzaprav slikarsko, vendar v konceptih, kakršne najdemo, recimo, prej pri Van Eycku kot pri mojstrih visoke renesanse ali realizma 19. stoletja. Bolj pomembno in celo bolj realistično se mu je zdelo, kako predmet zazna oko in ne, kako ga dojemamo z drugimi čuti v njegovi voluminoznosti oziroma fizični danosti. Glede na to izkušnjo je svoje kiparstvo dojel kot alternativo taktilnosti, kot iluzionistično »zavajanje«, ki je značilno za slikarsko podajanje vtisa realnosti in zategadelj povsem nasprotno ideji, v katero se je v desetletjih pred njim tako močno poglobil Rodin, ko se je poizkusil približati bistvu kiparske govorice. Zdi se, da je Giacomettija vseskozi vznemirjala izmuzljivost realnega, nezmožnost sočasne potrditve vseh zaznav, zato se je tolikokrat vračal k istim motivom, pogosto zvečer uničil, kar je čez dan naredil, toda le redko je delal po živih modelih, zato pa velikokrat po spominu, z distanco, ki gledalca loči od (u)gledanega predmeta. Ta distanca je seveda prostor v vsej svoji nedoločenosti, abstraktni prostor par exellence, tisto neulovljivo, za kar vsi vemo, da obstaja, a ga vsak doživlja in dojema po svoje. Njegov protipol pa najdemo v težnji po absolutni formi, ki je seveda nedosegljiv ideal, a kljub temu najbolj zavezujoča motivacija številnim kiparjem, ko skozi kombinacije in variacije komponent vsake posamezne skulpture preigravajo najrazličnejše kompozicijske sheme in principe.
Nobene zanesljive potrditve ne moremo navesti, da se je Posega z risarskimi variacijami stilizirane figure, ki hodi, hotel načrtno in namenoma spopasti z vsem spektrom problematike, ki je vsakega na drugačen način navdihnila Rodina in Giacomettija. Prav tako ne moremo odgovoriti, zakaj naš kipar svojih risarskih osnutkov ni prenesel v kiparske formulacije (razen v enem samem primeru, ko je obstal pri fragmentarni upodobitvi para nog in se, vsaj kolikor nam je znano, kasneje ni več vračal k tej temi). A že sama študijska zavzetost je lahko dokaz, kako potrebna je refleksija predhodne produkcije, trdno zasidrane v časovni diahroniji, da bi potem konstituirali svojo osebno poetiko kot nadgradnjo pridobljenih spoznanj in lastnih razmišljanj ter skoznjo izrekli vizijo, ki potrebuje specifično materializacijo. Pri Zmagu Posegi se proučevanje kiparskih nagovorov iz nedavne preteklosti v bistvu konstantno prežema s prakso v razponu od iskanja in zbiranja redkih, skoraj pozabljenih materialov (na primer, črnega kraškega apnenca, po katerega se je umetnik odpravljal v opuščene kamnolome goriškega Krasa) do opazovanja in primerjav njihovih tekstur z namenom, da bi ugotovil, kateri način mehanske obdelave je za posamezno snov najustreznejši. Dolgotrajna miselna priprava na kiparsko delo v ožjem pomenu oznake je bila zanj stalnica, neločljiv uvod v postopek nastajanja skulpture, ravno tako kot je potem, ko je do potankosti premislil, kako naj končni izdelek izgleda, s klesanjem, rezanjem, brušenjem in poliranjem dosegel željeni vizualni in haptični učinek. Brez posnemanja, brez predelav in primerjav s svetom predmetov in njihovih določujočih značilnosti, ki jih naredijo prepoznavne, je ustvarjal kipe, ki so predvsem ontološke entitete in ne fenomenološke stilizacije nekih drugih označencev. Čeprav naj bi po nekaterih virih avtor pojasnjeval, da je izhodišče večine njegovih kipov, nastalih po 1990, v osnovi antropomorfno, namreč, da ga določa razgraditev izbranega anatomskega detajla, konkretno hrbta z vidnimi napetostmi mišic in kosti, moramo biti do te podmene precej zadržani. V kolikor bi jo brez pomislekov sprejeli, bi s tem pristali na konvencionalizirano intencionalno transparenco posplošene mimetičnosti, tako kakor da bi v vsaki likovni stvaritvi hoteli videti podobnost s stvarmi iz znanega, empirično preverljivega področja predmetnosti, ki mu je spekter miselnih konceptov podrejen, ne pa obratno. Krog bi bil hitro sklenjen, prostor ustvarjalne svobode, ki so jo emancipirale zgodovinske avantgarde, pa močno zožen. Glede na čas nastajanja Posegovih skulptur pa je treba upoštevati tudi premene, ki so se v kiparski produkciji dogajale v zadnjih treh desetletjih pred njegovim vstopom na umetniško prizorišče, zlasti v svetovnih (in nekoliko manj v lokalnih) okvirih. Med 1950 in 1980 je bilo kiparstvo v primerjavi s slikarstvom veliko bolj dinamično in inovativno, drznejše v svojih hotenjih po prevrednotenju vrednot, pogledov in idej v upodobitvenih praksah, ki so se iz ateljejev ter muzejskih in galerijskih prostorov selile v urbana in naravna okolja, se povezovale z arhitekturo in uprizoritvenimi umetnostmi ter se na nešteto drugih načinov prepletale z družbenim utripom in življenjsko resničnostjo. Ta prepletanja pa so hkrati usmerjala umetnike k natančnemu konceptualiziranju in tematiziranju njihovega početja ter lastne vloge in mesta v hitro spreminjajočih se bivanjskih okoliščinah. Prav gotovo je bila ena izmed možnosti, kako si odgovoriti na to vprašanje, tudi javna plastika, katere videz in namen sta se v razmerju do njenega nekdanjega položaja in namembnosti radikalno spremenili. Če je bila namreč javna plastika tradicionalno namenjena slavljenju neke osebnosti ali dogodka, so v visokem modernizmu posegi v javni prostor pogosto postali priložnost za realizacije kipov velikih dimenzij, ne več iz ene same vrste materiala ali morda kvečjemu kombinacije sorodnih, kompatibilnih materialnih sestavin, ampak so zlasti po 1960 nastajali iz kar se da raznorodnih snovi in elementov, od kamna in kovin do zemlje, peska, neonskih cevi, stekla, plastičnih mas, tekočin in drugih, tudi organskih, razgradljivih ali celo efemernih komponent. Pod vprašaj je bila postavljena tudi »brezčasnost« kipov, saj je ambient, v katerega je skulptura umeščena, izpostavljen spremembam, ki jih prinaša ritem vsakdanjega življenja, z neprestanimi prilagajanji drugačnim potrebam, naj se te pojavljajo spontano ali pa so vsiljene zaradi ekonomskih ali kakih drugih špekulativnih interesov. Sodobna potrošniška družba zasipa ljudi s končnimi, že izgotovljenimi predmeti, ob množici izdelkov se le malokdo vpraša, iz česa so pravzaprav narejeni in kako izgleda osnovno gradivo, snov, ki gre v obdelavo in predelavo, da iz nje nastane nekaj, kar nato uporabniki sprejmemo kot samoumevno. Prav kiparji so bili tisti, ki so začeli javnost ponovno opozarjati na izvor predmetov, na primarno snovnost in naravno danost vse prevečkrat prezrtih osnovnih surovin, brez katerih vsakdanjost ne bi bila takšna, kot je. V širokem spektru kiparskih nagovorov, ki jih združuje oznaka »antiforma« (ekscentrična abstrakcija, Joseph Beuys, arte povera, telo kot skulptura...), se je v minulih petdesetih letih vzpostavilo problemsko polje, ki pravzaprav postavlja več vprašanj kot ponuja odgovorov nanje. Zdi se, da se umetniki ukvarjajo predvsem z evidentiranjem možnosti, kako lahko ustvarjanje objektov, ambientov in situacij prestopa meje podobotvornih in narativnih konvencij ter ukinja ločnice ne samo med likovnimi zvrstmi in praksami, temveč tudi med umetniškimi in neumetniškimi načini razmišljanja. Zato se v sodobni produkciji vse pogosteje srečujemo z ekskurzi na področje politike, ekonomije, sociologije in njim sorodnih disciplin oziroma raziskovalnih metod, ki tisto, kar je bilo nekoč umetnosti imanentno, zdaj eksplicitno razčlenjujejo, izrekajo in tematizirajo z metodami in sredstvi, ki obvladovanja métierskih znanj in veščin ne postavljajo več kot pogoj za umetniško izjavljanje, ampak dajejo prednost idejam kot takim, tudi če so izražene v (namerno) grobi, surovi, dostikrat celo na golem naključju temelječi obliki.
V razmerju do pravkar navedenega je javna plastika v zapuščini Zmaga Posege precej bolj zavezana tradiciji. Sestavljata jo dva že na zunaj povsem ločena sklopa, ki pa ju ne ločuje časovno zaporedje nastajanja posameznih kipov, ampak bolj zahteve in pričakovanja naročnikov, ki so kiparju zastavljali naloge v skladu s svojimi predstavami o namembnosti in pretežno spomeniški (v pomenu obujanja ali ohranjanja spomina) rabi naročenih del. Le v redkih primerih je imel kipar bolj proste roke, tako da je lahko tudi v kipih, namenjenih postavitvi v javne prostore, izbiral oblike in oblikovalske postopke, s kakršnimi se je ukvarjal, ko je ustvarjal zase, neobremenjen z zunanjimi pobudami in predpisanimi ikonografskimi vzorci.
Predstavljanje javnih plastik na razstavah je lahko samo posredno, s pomočjo reprodukcij v katalogu ali/in s fotografskimi povečavami na stenah galerij. Seveda ni vseeno, kako bodo skulpture posnete in kako bodo na najboljši možni način podane njihove prostorske dimenzije skozi iluzionistični učinek fotografskega medija. Zato je fotograf pred dilemo, ali naj se osredotoči na svoje občutenje in videnje kiparskih stvaritev ali naj bo le tehnični posrednik, ki naj se kiparski realizaciji podredi in jo kolikor je le mogoče zvesto zreducira na dvodimenzionalno ploskev, ki je logični nosilec fotografske podobe. To seveda velja za fotografiranje skulpture nasploh, ne samo za metodo prezentacije javne plastike. Pogled brez spremembe očišča običajno zajame le enega od videzov kipa, medtem ko ga z nizom fotografij lahko sinhrono predstavimo z vseh strani, vendar nastopi problem, če moramo predstavitev omejiti na en sam posnetek. Ta posnetek ima določeno vlogo v procesu dokumentiranja spomina in to kljub svoji »parcialnosti«, kajti prav fotografski dokumenti velikokrat ohranjajo spomin na skulpture, ki so bile sicer uničene, poškodovane, morda kako drugače predelane ali odstranjene z lokacij, na katere so bile prvotno umeščene. Vez med skulpturo in fotografijo je pravzaprav metaforična, kip, prenešen v (fotografsko) podobo, se spremeni v grafični znak, ki z drugimi znaki vzpostavlja drugačna razmerja kot njegova fizična, voluminozna predloga v realnem prostoru. Drugače povedano, pri fotografirani skulpturi gre za nekakšno transubstanciacijo, za pogled onstran materialnosti kipa. Kiparska oblika, ki ji je odvzeta voluminoznost, je kot telo, reducirano na svetlobno sled, bolj ali manj poudarjene konture, svetlejši in temnejši odtenki z množico podtonov njeno haptičnost abstrahirajo v mentalno predstavo, v domeno duhovnega, značilno za vso kakovostno abstraktno umetnost, ki zgodovinsko sovpada z modernistično izkušnjo. Znotraj teh parametrov ostaja tudi kiparstvo Zmaga Posege del modernistične paradigme, primer njene kontinuitete v času, ki se ga je prijela oznaka postmodernizma, tega kljub zelo razširjeni rabi izraza še vedno zelo izmuzljivega pojma, ki so ga številni kritiki in teoretiki dokaj različno opredeljevali, a pri tem prej ali slej zdrsnili v arbitrarnost subjektivne presoje. Če namreč nekateri umetnostni pojavi zadnjih desetletij kažejo na izpetje klasičnega modela modernosti, drugi sočasno dokazujejo, da absolutnega prehoda oziroma dokončnega preloma med dvema tipoma umetniškega izjavljanja ni bilo, postane s tem relativna tudi definicija sodobnosti (ali, če vam je ljubše, aktualnosti) določenega umetniškega delovanja. Opus Zmaga Posege je vsekakor prispevek k sobivanju teh dveh antagonizmov, zato njegova diskurzivna pertinenčnost ostaja odprta.
