RAZSTAVA
|
|
Primož Bizjak: Alpi Apuane |
O umetniku:
Primož Bizjak (rojen 1976, Šempeter pri Gorici) je sprva študiral ekonomijo in logistiko prometa, leta 1999 se je vpisal na Akademijo lepih umetnosti v Benetkah, kjer je leta 2005 diplomiral iz slikarstva pri profesorju Luigiju Violi. Po končanem študiju v Italiji je živel v Madridu, pred kratkim se je preselil v München. Svoja dela je predstavil na samostojnih in skupinskih razstavah doma in na tujem, predvsem v Španiji, Sloveniji, Hrvaški in Italiji, kjer je sodeloval na 54. beneškem bienalu (2011). Med njegovimi zadnjimi razstavami so Mudanzas y reflejos, Tasman Projects, Madrid (2016), Sava, Donava in Drina, Muzej sodobne umetnosti Metelkova, Ljubljana (2015), Alpi Apuane, CAP – Centro Arti Plastiche, Carrara (2018) in Alpi Apuane, Galerija Gregor Podnar, Berlin (2018).
Razstava Alpi Apuane je nastala v sodelovanju z Galerijo Gregor Podnar v Berlinu, ki umetnika zastopa, in v koprodukciji s Centrom sodobnih umetnosti Celje. Razstavo spremlja katalog s spremnim besedilom v slovenskem in angleškem jeziku. Avtor besedila je Simone Menegoi, urednica kataloga pa je Gaja Golija, Galerija Gregor Podnar. Razstavo, tisk kataloga in produkcijo fotografije Antro del Corchia (2015) sta omogočili Mestna občina Celje in Mestna občina Nova Gorica.
Alpi Apuane
Simone Menegoi
Madrid: Mudanzas y Reflejos, 2006–2016), za večinoma porušeno, poplavljeno in zaraščeno obzidje z utrdbami v Benetkah (Difesa di Venezia, 2005 in 2008–2009) ali pa za beneške kanale, izsušene zaradi vzdrževalnih del (ena njegovih najzgodnejših serij v letih 2002–2005). Kar zares pritegne umetnikov pogled, je sivo, mejno območje; kraj med enim in drugim stanjem. Stavbe na slikah iz madridske serije niso niti popolnoma porušene (ob uničenju so namreč pročelja ostala nepoškodovana, saj naj bi postala del novih zgradb) niti popolnoma nedotaknjene; trdnjave in kazemate iz beneškega cikla fotografij je še vedno moč prepoznati kot delo človeških rok, čeprav si jih je zvečine ponovno prisvojila narava. Beneški kanali, ki jih je avtor ujel v trenutku, ko so se zaradi vzdrževalnih del začasno spremenili v neprimerne kopne poti, čakajo, da se jim povrne status stoletnih plovnih poti. Tem smernicam sledijo tudi podobe kamnolomov v Apuanskih Alpah. Fotografije upodabljajo kraje, ki so hkrati plod človeškega dela in delovanja narave: človek neravnim in težko prehodnim predelom gore vsili svojo logiko vzporednih črt in pravih kotov. Gora se nanje odziva s skalnimi podori, poplavami in spontano vegetacijo, ki zahtevajo svoj prav, ko človekov nadzor pojenja ali popolnoma preneha. V Bizjakovih fotografijah pa omenjena procesa palimpsestno sobivata in se prekrivata.Primož Bizjak ustvarja počasi. Kamnolome je pričel raziskovati in fotografirati leta 2014 in se k njim v naslednjih letih redno vračal. Štiri leta pozneje je cikel, posvečen kamnolomom, dobil nekaj deset posnetkov, od katerih je bilo na koncu razvitih komaj sedem. Razlog za tako neznatno fotografsko produkcijo, smešno celo za trenutne standarde, se delno skriva v tehniki: Bizjak fotografira le s fotoaparatom na meh, na negativih dimenzij 10 × 12 cm, fotografije pa razvija v ogromnih formatih, tako da se že približujejo največjim dovoljenim dimenzijam za brizgalne tiskalnike (denimo 150 × 190 cm), ki se jih poslužuje. Toda skromnost umetnikove produkcije je predvsem plod njegovega pristopa do akta fotografiranja. Preden Bizjak sploh prvič pritisne na sprožilec, dolgo časa opazuje kraj posnetka in se k njemu vrača; vedno znova namešča in prilagaja položaj kamere, kote, pod katerimi slika, in kader fotografije. Pravi, da mora slika, preden se odtisne na negativ, dobiti podobo v njegovem duhu. Ta izjava spominja na znamenito misel Leonarda da Vincija, ki je trdil, da je slikarstvo »najprej v duhu tistega, ki se z njim ukvarja« (Traktat o slikarstvu, Prvi del, str. 30, Studia Humanitatis, 2005, prev. Tomaž Jurca in Marina Žlender).Ne gre za naključje. Slikarstvo je namreč za nekdanjega študenta slikarstva na Akademiji lepih umetnosti v Benetkah še vedno pomembna oporna točka njegovega dela. (Bizjak rad spomni, da fotoaparat na meh izhaja neposredno iz camere obscure, pripomočka risarjev in slikarjev vse od 15. stoletja.) Ko gre za dimenzije, smer kompozicije inbarve, so njegova dela pogosto povezana s slikarstvom. Fotografije iz serije Alpi Apuane ta vidik pripeljejo do ekstrema, saj kar kličejo po specifičnih vzporednicah. Pregled Bizjakovih del v prekinjeni in idiosinkratični sintezi skorajda pomeni podoživeti zgodovino slikarstva (in jedkanice) zadnjih treh stoletij. V kolosalnih stopnicah fotografije Antro del Corchia (2015) prepoznamo Piranesijeve domišljijske zapore (Carceri d'invenzione). Orjaški kosi marmorja v Passo della Focolaccia (2017), ujeti v nerealni svetlobi svita ali mraka, spominjajo na ledene skale Casparja Davida Friedricha. Odsev vode, ki pomnoži perspektivne črte v Sella di Macina #3 (Carrara) (2014) in zlasti v Passo del Vestito (2017), v spomin prikliče najbolj vrtoglave kompozicije Helene Vieira da Silva. V gosti in grčasti topografiji ter pomanjkljivi globini fotografije Monte la Rocchetta (2017) odzvanjajo razpršene kompozicije ameriškega abstraktnega ekspresionizma in evropskega informela. Na fotografiji Tre Fiumi (2015), ki znova prikazuje pokrajino, zrcaljeno v vodi, se jasne navpične linije izmenjujejo z amorfnimi, progastimi površinami; njihova struktura spominja na velike abstraktne slike Gerharda Richterja s konca 80. let 20. stoletja, ustvarjene s pomočjo strgal. In nazadnje še Sella di Macina (2014), ki z veliko kvadratno marmornato ploščo, skoraj vzporedno s slikovno ravnino, na katero se stekajo linije, v spomin prikliče tabulo raso praznega lista ali neposlikanega platna, kot mise en abyme slikovne površine, kakršnega srečamo v delih Giulia Paolinija.
Če se fotografija ozira za slikarstvom in njegovimi tehnikami, pri tem pa tvega, da zanemari lastno tehniko, nanjo neizogibno preži kič. A nič takega ni moč odkriti v podobah Alpi Apuane. Bizjakova dela (fotograf ne skriva svojega občudovanja do Bernda in Hille Becher) so z vidika motiva enotna do te mere, da se zdijo variacije ene same teme, saj fotografije iz serije upoštevajo rigorozni načeli: brez dodatne osvetlitve, z izjemo svetlobe, ki je na kraju fotografiranja, in brez digitalne obdelave po opravljenem posnetku. Bizjak večinoma uporablja le dve spremenljivki: prva je kadriranje, ki ga avtor potrpežljivo preučuje in prilagaja (dokumentarna fotografija prikazuje umetnika na dnu kamnoloma, do pasu stoječega v vodi, fotoaparat pa je nameščen na visokem trinožniku, da bi ujel želeni zorni kot); druga pa je čas osvetlitve, ki določa intenzivnost barv (čeprav v tem pogledu serija, posvečena kamnolomom, izstopa v svoji skromnosti: v primerjavi z osvetlitvijo v prejšnjih serijah, ki je trajala več ur in pri kateri se nočne podobe zaradi obilice svetlobe zdijo posnete podnevi, se je Bizjak tokrat raje odločil zaslonko odpreti le za nekaj minut, da bi se približal percepciji naravnega človeškega vida). Umetnik se podviga fotografiranja apuanskih kamnolomov ni lotil z namenom, da ustvari slikam podobne fotografije ali da se sklicuje na slikarstvo. Na sorodnosti, ki smo jih omenili – in tudi na druge, ki jih bo opazilo gledalčevo oko –, je naletel med procesom fotografiranja, torej brez prisile. Gre za podobnosti, ki živijo »v duhu«: v umetnikovem duhu, ki je podkovan tako v slikarstvu kot fotografiji, in v duhu gledalca, ki je tudi poznavalec umetnostne zgodovine.Predvsem pa je Bizjak pazil, da ni poveličeval svojih fotografij z brisanjem sledov kamnoseške industrije. Tudi v formalnem smislu »lepi« motivi, ki se približujejo abstraktni kompoziciji, prikazujejo detajle, npr. razlomljeno kamenje, bager, ki izstopa iz ozadja, odvržen kos orodja, klinasta lestev, ki razkrivajo delovanje človeka. Ti detajli slike opremljajo z zgodovinskimi dejstvi. Spominjajo nas, da ne opazujemo zgolj mogočnih naravnih znamenitosti, temveč tudi območja kamnoseške dejavnosti, ki se je pričela že v času Rimljanov; gradbišča kot prizorišča dolgega in trdega človeškega dela in izkoriščanja, nevarnosti in iznajdljivosti. Fotografije nas vabijo k razmisleku o neverjetnem razvoju kamnoseških tehnik, od rimskih lesenih zagozd, ki so jih zmočili, da so s širjenjem razlomile kamnino, do ogromnih žag in diamantnih žic, ki jih uporabljamo danes. Priča smo nepredstavljivemu razponu kapacitet kamnoseške dejavnosti, a se hkrati ne moremo izogniti njenemu vplivu na okolje. Če so leta 1950 v Carrari izkopali 250 tisoč ton marmorja v enem letu, je danes ta številka že dosegla milijon.1 Za pridobivanje apuanskega marmorja so v vse večjem tempu rezali, izsekali in izdolbli cele gore. Pogosto niti ne za pridobivanje blokov ali plošč, temveč le za fragmente marmorja, drobce, iz katerih pridobivajo kalcijev karbonat v industrijske namene, npr. za proizvodnjo zobnih past. Okoljski problem pa se ne konča pri odprtih ranah na plečih gora in v njihovem drobovju; marmorni prah in zemljišča kamnolomov onesnažujejo tudi bližnje reke in izvire.2
V luči takšnega razmišljanja je podobe iz serije Alpi Apuane moč brati tudi kot pričevanja intenzivnega industrijskega izkoriščanja naravnega, omejenega in neobnovljivega vira. Fotografije Primoža Bizjaka morda prikličejo v spomin Casparja Davida Friedricha, toda duh, v katerem jih opazujemo, je skorajda nasproten tistemu, v katerem je nemški slikar opazoval naravo. Občutek veličastnosti, ki je bil lasten Friedrichu in njegovim sodobnikom, je izviral iz opazovanja mogočnosti naravnih pojavov in občutka krhkosti človeka v odnosu do njih. Občutek veličastnosti človeka v 21. stoletju pa izvira iz premišljevanja o naravnih katastrofah, ki jih je povzročil sam, in iz zaskrbljenosti nad mislijo, da so nepopravljive.
1 Vir: Gianni Barlassina, »In cava si muore«, Il Post, 4. maj 2016, https://www.ilpost.it/2016/05/04/cave-di-carrara-marmo/. Dostop 12. 6. 2018.
2 Vir: Legambiente Carrara, »Cave di Carrara, il caso del bacino estrattivo di Torano. Spunti per una pianificazione integrata«, 3. maj 2018, http://www.greenreport.it/news/urbanistica-e-territorio/cave-carrara-caso-del-bacino-estrattivo-torano-spunti-pianificazione-integrata/. Dostop 12. 6. 2018.
